把酒當歌歌盛世 聞雞起舞舞太平 吉祥如意

贴春联，赏春联，看狂草书法家东方白大草狂草书法正清风

                       喜迎羊年

            正清风国泰民安  新丝路志博云天

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贴春联，赏春联，看狂草书法家东方白大草狂草书法马年春联 五洲同庆

                        五洲同庆

注解：俗话说“蛟龙岂是池中物”，此联反用巧在：龙腾虎跃，难以容纳，言其志大；蛇乃小龙，追本溯源，一飞冲天。

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     狂草书法的时代感 《慈善书画》借东方白大草狂草书法掀起草书热

     2010年第十一期《慈善书画》再次刊登了狂草书法家东方白先生为舟曲捐助的四尺大作：“礼轻人意重 笔笔见真情”，并在第十版同时刊登了樊又新老师的论文，解读对书法鉴赏者的基本功要求以及曲值老师的作品 “鹤寿”；在第四版由著名书法评论家肖云儒老师撰文《说草》进一步诠释草书的的历史渊源和时代意义。真可谓“天下无处不芳草”啊！

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                 狂草书法家东方白大草狂草书法艺术访谈录（亮宝楼视频专访）

    亮宝楼视频专访东方白的视频资料近日送交东方白大草书画社定稿。内容为2010年3月24日东方白大草书画社以两个联展摊位以及狂草十米长卷展板的强大阵容在CACF第三届西安国际艺术品收藏博览会的闪亮登场。西安亮宝楼网络艺术平台针对东方白大草书法这一亮点和文化现象进行了专场采访，特意邀请东方白先生详细诠释国画书法创意的基本原理，狂草书友们可以参考上图以及视频过一把狂草瘾，大草瘾。

优酷视频； http://v.youku.com/v_show/id_XMTc4NTQzODYw.html

土豆视频： http://www.tudou.com/programs/view/8P-V2kLYH3Y/

搜狐视频 ：http://v.blog.sohu.com/u/vw/4400609

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 你的字你做主！东方白大草书法《东方白书体论》奉献《慈善书画》“出了一脚”

  东方白的论文《东方白书体论》刊登在今年第四期由陕西省文化厅及陕西省慈善协会主办的《慈善书画》杂志上，奇怪的是文章中没有任何简介，只有论文全文和一幅东方白作品编号ID20081212001 长卷“君不见缓和之水天上来奔流到海不复回，君不见高堂明镜悲白发朝如青丝暮成雪，人生得意需尽欢莫使金樽空对月。”

  显然，这是先生有意用实实在在的教学结晶无私奉献给了慈善这个特殊的行业。透出了字外的“真善美”，高啊！《左转》上说：吾见师之出，而不见其入也。不就是无私奉献的慈善精神吗？东方白先生《书体论》主要谈及了“一人一体” ，每个人的书法天生带来的重要学术观点，你的字你做主！对初学者非常有帮助，对书法家快速提高水平大有裨益，读者若需此文可来函“东方书画网”索取。

  谈到国学的“出”字，在甲骨文中本来就是山洞里伸出来一只脚（如上图），东方白先生《书体论》的发表不能说是“露了一手”，应该是“出了一脚”。以后可能会多了一个“以无私奉献为目的而亮相的”网路词语---“出了一脚”的  “出”。你“出”我就“顶”。

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     中国3.15应改为反腐节吗?东方白大草书法倡廉之作“接天莲叶无穷碧”

  记得在2007年“十七大反腐倡廉大展”上目睹过东方白大草书法倡廉之作：“接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。”徐省长看后颇为赞赏。草书配以荷花背景更显庄重大气，透出“富贵不能淫，威武不能屈”的真实感。诗文出自宋.杨万里描写西湖美景《晓出净慈寺送林子方》： 毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。 接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。

[注释] 净慈寺：全名“净慈报恩光孝禅寺”，与灵隐寺为西湖南北山两大著名佛寺。 林子方：作者的朋友，官居直阁秘书。 

[赏析] 西湖美景历来是文人墨客描绘的对象。“毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，首句看似突兀，实际造句大气，似脱口而出，是大惊大喜之余最直观的感受，因而更强化了西湖之美。果然，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，诗人用一“碧”一“红”突出了莲叶和荷花给人的视觉带来的强烈的冲击力，莲叶无边无际仿佛与天宇相接，既写出莲叶之无际，又渲染了天地之壮阔，具有极其丰富的空间造型感。“映日”与“荷花”相衬，又使整幅画面绚烂生动。全诗明白晓畅，过人之处就在于先写感受，再叙实景，从而造成一种先虚后实的效果。

[作者简介] 杨万里(1127—1206)吉州吉水(今江西吉水)人，字廷秀，号诚斋。绍兴二十四年进士。孝宗时官至太子侍读。光宗召为秘书监。工诗。为“南宋 四大家”之一。初学“江西诗派”，后学王安石及晚唐诗，终自成一家。一生作诗二万余首。亦能文。有《诚斋集》。

  转眼到了3.15中国质量日，倘若将“3.15”改为“反腐节”，有三方面好处。其一，遏制社会各个环节和领域的腐败滋生蔓延，杜绝对公共资源的滥用，从而给百姓一个交代。第二，警醒媒体和公众关注腐败和质量，形成“老鼠过街人人喊打”的强大舆论压力。第三，仍然要天天讲质量，年年讲质量。

  年前友人从加拿大捎回来点儿礼品居然是“无害奶粉”，说这东西“国内真没有”。这东西“国内可以有”啊！今天的西方和美国为什么少见食品质量问题呢？丰田“刹车门”说明了什么？下馆子，端上来一盘“青椒炒肉”，人们会迟疑，这肉是好肉吗？这菜是好菜吗？这盐是碘盐吗？再这样下去，都回家下厨好了！再这样下去，都回乡种粮食好了！所以，杨万里的诗可以改为：

  毕竟两会三月中， 反腐不与四时同。 接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。

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     三元过个元宵节 东方白大草书法江山原来如此静

    好消息！

   虎年元宵节这一天在“中国西安民俗展”上 东方白大草作品编号ID2009052709 仿古宣 240X60CM 自作诗<<延安行>>被北京藏家收购。“浩浩荡荡延河行，清凉山中访仙境。杨家岭上五星闪，江山原来如此静。”。诗文字面上巧妙涵盖了革命圣地延安清凉山佛窟，杨家岭，五位伟人故居和枣园雨后的和谐安静。五星闪耀寓意红军浴血奋战换来了今天的和平幸福，道出了至理名言：“和平是永恒的，战争是短暂的”。

   元宵节！

  元宵节在中国已经有两千多年的历史，也称“元夕节”，又名“灯节”或“灯夕”。元宵燃灯的习俗起源于道教的“三元说”，“元”指月亮正圆，一年之中有所谓“三元”──正月十五称为“上元”，七月十五称为“中元”，十月十五称为“下元”；正月十五日是一年中第一个月圆之夜，也是一元复始，大地回春的夜晚，人们对此加以庆祝，也是庆贺新春的延续，故此元宵节又称为“上元节”。“宵”即夜也，所以元宵亦有一年之中第一个月圆之夜的意思。元宵赏灯始于东汉明帝时期，明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利，点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯。以后这种佛教礼仪节日逐渐形成民间盛大的节日。该节经历了由宫廷到民间，由中原到全国的发展过程。 在汉文帝时，已下令将正月十五定为元宵节。汉武帝时，“太一神”的祭祀活动定在正月十五。（太一：主宰宇宙一切之神）。司马迁创建“太初历”时，就已将元宵节确定为重大节日。民间过元宵节有了吃元宵的习俗。元宵由糯米制成，或实心，或带馅。馅有豆沙、白糖、山楂、各类果料等，食用时煮、煎、蒸、炸皆可。起初，人们把这种食物叫“浮圆子”，后来又叫“汤团”或“汤圆”，这些名称“团圆”字音相近，取团圆之意，象征全家人团团圆圆，和睦幸福，人们也以此怀念离别的亲人,寄托了对未来生活的美好愿望。

                       东方白大草狂草书法谈之说曹操曹操到-72疑冢只是一个传说

    说曹操曹操到。关于曹操的成语典故数不胜数： 望梅止渴、老骥伏枥 、挟天子而令诸侯 、 鸡肋--食之无味弃之可惜、 华容道、
曹操诸葛亮脾气不一样 、吃曹操的饭想刘备的事 、草船借箭、赤壁鏖兵、煮酒论英雄、捉 放 曹、 割须断袍、 曹操名言：“对酒当歌人生几何”等等。随着近日河南“西高穴东汉大墓”的发现，有关“真假曹操墓”在社会上引起诸多讨论。河南省文物考古研究所在发掘完所有文物后，还前后三次邀请了全国著名考古学、历史学等权威专家召开论证会，对陵墓等级、墓主人身份进行了反复论证，最终得出“西高穴东汉大墓就是曹操高陵”这样的结论。揭开“曹操墓”72疑冢之谜。原来曹操72疑冢只是一个传说。

    走下墓道的专家们可能不知道正是曹操的精神在驱使着他们。曹操精神颇具时代意义：实事求是（赤壁兵败的反思），求贤若渴（善待俘虏关羽），唯才是举（重用降臣贾诩许攸张辽和徐晃），宽容大度（容忍祢衡骂曹），不慕虚名（挟天子而令诸侯而非换天子），执法如山（割须断袍）。实事求是就是理性、严谨、求实态度，这不仅是科学精神的体现，也是彰显对历史的尊重。求贤若渴即建立正确的选用干部体制。唯才是举真是当今亟待解决的应试教育问题，宽容大度就是要尊重广大群众的正确呼声。不慕虚名是减少不必要的形象工程比如拆迁而关切民生。执法如山当然是反腐和法制。不知专家们下墓后是否看到了这些精神？莫要“书生轻议冢中人，冢中笑尔书生气！”。

    魏武帝曹操（公元155年7月18日～公元220年），字孟德，小名阿瞒、吉利，沛国谯（今安徽亳州）人，汉族人。东汉末年杰出的政治家、军事家、文学家、诗人。庙号太祖。 

    曹操对文学、书法、音乐等都有深湛的修养。他的文学成就，主要表现在诗歌上，散文也很有特点。
    曹操的诗歌，今存不足20篇，全部是乐府诗体。内容大体上可分三类。一类是关涉时事的，一类是以表述理想为主的，一类是游仙诗。太祖御军三十余年，手不舍书。书则讲武策，夜则思经传。登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。（《魏书》）上雅好诗书文籍，虽在军旅，手不释卷。每每定省，从容常言：人少好学，则思专，长则善忘；长大而能勤学者，唯吾与袁伯业耳。（《典论自叙》，袁伯业名遗，袁绍从兄。）曹公古直，甚有悲凉之句。（钟嵘《诗品》）与时事有某种关联的作品有《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《步出夏门行》等。《薤露行》、《蒿里行》二诗，作于建安初年。前一篇反映何进谋诛宦官事败，董卓入洛阳作乱；后一篇写关东各州郡兴兵讨卓，又各怀野心，互相杀伐，在内容上紧相承接。诗篇以简练的语言，高度概括地写出了这一段历史过程，因此被誉为“汉末实录，真诗史也”（钟惺《古诗归》）。尤其可贵的是，在《蒿里行》诗中他以同情的笔调，写出了广大人民在战乱中所罹的深重苦难：“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠。”《苦寒行》作于建安十一年，诗篇描写冬日太行山区的酷寒、荒芜、险峻，形象生动，同时也写出了诗人内心的复杂感受。《步出夏门行》作于建安十二年征三郡乌桓时。该诗包括“艳”（前奏）及四解。“艳”着重写了诗人出征时的复杂心情。一解“观沧海”，写进军途经碣石时的观感；二解“冬十月”、三解“河朔寒”，写归途中见闻；四解“龟虽寿”，写取得了这场重要战役胜利后的思想活动。其中“观沧海”描写大海景象，“秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，气势磅礴，格调雄放，映衬出诗人包容宇宙、吞吐日月的阔大胸怀。“龟虽寿”以一系列生动的比喻，表达诗人对人生及事业的看法：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”。这是诗人贯彻终生的积极进取精神的真实表白。以表述理想为主的诗歌有《度关山》、《对酒》、《短歌行》等。前两篇写诗人的政治理想。他设想的太平盛世是儒法兼采、恩威并用的贤君良臣政治。这在汉末社会大破坏的现实背景下，无疑是具有进步意义的。《短歌行》的主题是求贤，以“山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心”等诗句，来抒发求贤若渴，广纳人才，以冀成其大业的心情。在艺术风格上，曹操诗歌朴实无华、不尚藻饰。它们以感情深挚、气韵沉雄取胜。在诗歌情调上，则以慷慨悲凉为其特色。慷慨悲凉，这本来是建安文学的共同基调，不过在曹操的诗中，它表现得最为典型，最为突出。在诗歌体裁上，曹操的乐府诗并不照搬汉乐府成规，而是有所发展。如《薤露行》、《蒿里行》，在汉乐府中都是挽歌，他却运用旧题抒写了全新的内容。曹操开创了以乐府写时事的传统，影响深远。建安作家以及从南北朝直到唐代的许多诗人，他们拟作的大量乐府诗，都可以说是这一传统的继承和发扬。曹操在文学上的功绩，还表现在他对建安文学（见建安七子）所起的建设性作用上，建安文学能够在长期战乱、社会残破的背景下得以勃兴，同他的重视和推动是分不开的。刘勰在论述建安文学繁荣原因时，就曾指出“魏武以相王之尊，雅爱诗章”（《文心雕龙时序》）。事实上，建安时期的主要作家，无不同他有密切关系。曹丕、曹植是他的儿子，“七子”及蔡琰等，也都托庇于他的荫护。可以说，“邺下文人集团”就是在他提供的物质条件基础上形成的；而他们的创作，也是在他的倡导影响下进行的。　

曹操诗歌选

短歌行（二首）

　　其一

　　对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。（一说去日无多）

　　慨当以慷，忧思难忘。（一说幽思难忘）何以解忧？唯有杜康。

　　青青子衿，悠悠我心。　　但为君故，沉吟至今。

　　呦呦鹿鸣，食野之苹。　　我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

　　明明如月，何时可掇？（一说何时可辍）　　忧从中来，不可断绝。

　　越陌度阡，枉用相存。　　契阔谈讌，心念旧恩。

　　月明星稀，乌鹊南飞，　　绕树三匝，何枝可依？（一说无枝可依）

　　山不厌高，水不厌深。　　周公吐哺，天下归心！

　　其二

　　周西伯昌，怀此圣德。　　三分天下，而有其二。

　　修奉贡献，臣节不隆。　　崇侯谗之，是以拘系。

　　后见赦原，赐之斧钺，得使征伐。　　

        为仲尼所称，达及德行，　　犹奉事殷，论叙其美。

　　齐桓之功，为霸之首。　　九合诸侯，一匡天下。

　　一匡天下，不以兵车。　　正而不谲，其德传称。

　　孔子所叹，并称夷吾，民受其恩。

　　赐与庙胙，命无下拜。　　小白不敢尔，天威在颜咫尺。

　　晋文亦霸，躬奉天王。　　受赐圭瓒，秬鬯彤弓，

　　卢弓矢千，虎贲三百人。　　威服诸侯，师之所尊。

　　八方闻之，名亚齐桓。　　河阳之会，诈称周王，是其名纷葩。

　　(注：“讌”字或可同为“宴”字)

观沧海

　　东临碣石，以观沧海。　　水何澹澹，山岛竦峙。

　　树木丛生，百草丰茂。　　秋风萧瑟，洪波涌起。

　　日月之行，若出其中；　　星汉灿烂，若出其里。

　　幸甚至哉，歌以咏志。

　　（作于建安十二年秋）　　

步出夏门行·龟虽寿

　　神龟虽寿，犹有竟时。　　螣蛇乘雾，终为土灰。

　　老骥伏枥，志在千里；　　烈士暮年，壮心不已。

　　盈缩之期，不但在天；　　养怡之福，可得永年。

　　幸甚至哉，歌以咏志。　　

蒿里行

　　关东有义士，兴兵讨群凶。　　初期会盟津，乃心在咸阳。

　　军合力不齐，踌躇而雁行。　　势利使人争，嗣还自相戕。

　　淮南弟称号，刻玺于北方。　　铠甲生虮虱，万姓以死亡。

　　白骨露于野，千里无鸡鸣。　　生民百遗一，念之断人肠。　　

度关山

　　天地间，人为贵。　立君牧民，为之轨则。车辙马迹，经纬四极。

　　黜陟幽明，黎庶繁息。　　於铄贤圣，总统邦域。　　封建五爵，井田刑狱。

　　有燔丹书，无普赦赎。　　皋陶甫侯，何有失职？　　嗟哉后世，改制易律。

　　劳民为君，役赋其力。　　舜漆食器，畔者十国，　　不及唐尧，采椽不斫。

　　世叹伯夷，欲以厉俗。　　侈恶之大，俭为共德。　　许由推让，岂有讼曲？

　　兼爱尚同，疏者为戚。

后人史评曹操　　

　　鲁迅说：“曹操至少是一个英雄。”

　　毛泽东说：“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。” 

　　邺中歌

　　邺则邺城水漳水，定有异人从此起。　　雄谋韵事与文心，君臣兄弟而父子。

　　英雄未有俗胸中，出没岂随人眼底？　　功首罪魁非两人，遗臭流芳本一身。

　　文章有神霸有气，岂能苟尔化为群？　　横流筑台距太行，气与理势相低昂。

　　安有斯人不作逆，小不为霸大不王？　　霸王降作儿女鸣，无可奈何中不平。

　　向帐明知非有益，分香未可谓无情。　　呜呼！

　　古人作事无巨细，寂寞豪华皆有意。　　书生轻议冢中人，冢中笑尔书生气！

　　【七律】赞曹公孟德

　　三分天下有其一，关东义士首起兵。　　屯田数载救黎民，官渡一战挫傲军。

　　豪气万古观沧海，漫漫长路短歌行。　　千秋霸业传百世，唯有英雄堪比君。

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       钱学森之问与东方白大草书法之创新性.简约性.中国性

     “计利当计天下利 求名应求万世名” 以此于右任名句 -东方白作大草书法作品送一送钱学森大师吧。

     要说的太多，回顾当年聆听钱教授作为航天专家的讲课，钱教授主要倡导科学和艺术（ART & SCIENCE) 的创新性(CREATIVE),简约性(SIMPLE)以及中国性(TYPICAL).

1.科学和艺术（ART & SCIENCE) 的创新性(CREATIVE)

　11月11日，安徽高校的11位教授给新任教育部部长袁贵仁及全国教育界发出一封公开信：让我们直面“钱学森之问”！

　所谓“钱学森之问”，就是钱老生前在各种场合不止一次提出的问题：为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？

　这个问题，钱老自己其实是有答案的。2005年7月30日，钱学森曾向温家宝总理进言：“现在中国没有完全发展起来，一个重要原因是没有一所大学能够按照培养科学技术发明创造人才的模式去办学，没有自己独特的创新的东西，老是‘冒’不出杰出人才。这是很大的问题。”

　那么，什么样的办学模式能够培养出杰出人才来？上个世纪30年代钱老在美国加州理工学院所接受的教育，就是这样一种模式。“在这里，你必须想别人没有想到的东西，说别人没有说过的话。”东方白先生开最富变化的大草之研究真是切中了书法行业的要害.

　鼓励与众不同，而不是人云亦云，鼓励独一无二，而不是“泯然众人”——中国其实并不缺少这样的理想，1929年，陈寅恪在他所作的王国维纪念碑铭文中就提出“独立之精神，自由之思想”。但是，当下的大学，离这个理想不是近了，而是更远了。短视的实用主义教育盛行，不是把学生培养成“独立之精神，自由之思想”的人，而仅仅是一个专业工具，连孔子所说“君子不器”也做不到；至于学术造假层出不穷，是实用主义教育的合理结果。

　大学是社会的一部分，有什么样的社会，就有什么样的大学。“成功”就是一切，不问手段，不问是否有利社会进步——很多社会乱象，不正是被这样的价值观鼓励、纵容而生的吗？盛行于大学的实用主义教育，只能培养出一代代有专业水准的小市民来，整个民族想象力、创造力和探索精神将丧失殆尽。择校费,奥数班,攀比风正在毁掉我们的未来啊。

  类似“钱学森之问”这样的问题，其他人也不是没有提出来过，也许是人微言轻，不值得理会，现在由钱学森这样的科学大师提出来，分量自然不同，而且这也要等到钱老去世时提出来才显得悲壮、沉重，这也是一种中国特色吧。

2.科学和艺术（ART & SCIENCE) 的简约性(SIMPLE)

     记得钱老说过:最复杂的理论应该能够用最简单的语言表达出来.   是啊,从爱因斯坦的相对论公式到东方白大草书法线条的简约都印证了他老人家的寓言.我国航空发动机风洞试验成功借鉴了一位长住过隔壁沙滩的专家的"风沙复位原理",钱老听后高兴地说:这真是中国人的发明. 文革祸国-挨整-沙漠-思考-发现-航空强国.一条科学线又是一条哲学线.钱老看到了.

3.科学和艺术（ART & SCIENCE) 的中国性(TYPICAL).

    钱学森，科学界一颗伟大的巨星。虽然陨落了，依旧星光闪耀，熠熠生辉。钱老一生有过的三次激动。

  第一次激动。1954年，钱学森在美国发表了学术著作《工程控制论》，引起了学界的轰动。当1955年回国前，他把这本新著交给老师冯　・卡门时，老师诚恳地说：“钱，在学术上，你已经超过了我。”听到老师的肺腑之言，他非常激动。

  第二次激动。1959年，新中国成立10周年之际，钱学森被接纳吸收为中国共产党党员。他异常激动，以至夜不成寐。

  第三次激动。1991年5月，当钱学森得知自己和雷锋、焦裕禄、王进喜、史来贺五人被中央组织部誉为新中国成立以来在群众中享有崇高威望的共产党员优秀代表时，他又激动得一宿没睡。

  按说，让钱学森激动的情况应该很多。他一生获得荣誉无数，可从不沾沾自喜地躺在功劳簿上止步不前；国家给他荣誉，给他官职，他宁肯辞掉，而是踏踏实实地为祖国、为人民多作贡献；他得到金钱奖励时也从不激动，捐给祖国建设事业的也不计其数，他说：“我姓钱，可不爱钱。”

  面对荣誉、地位、官职、待遇、金钱，他不激动，不为所动。唯独当自己的学术水平超过世界权威，有能力为祖国建设添砖加瓦，为国家争光的时候，他激动；唯独当自己成为中国共产党的一员，能够更好地全心全意为人民服务的时候，他激动；唯独当得到党、国家和人民认可的时候，他激动。他一生的三次激动，都不是为自己，而是为国家，为大众。这就是他能成为科学巨星的最好解释吧。

4.“我是中国人,当然忠于中国人民”

　这是一份感人至深的审讯记录。

　美国检察官讯问钱学森:“你忠于什么国家的政府?”

　钱学森回答:“我是中国人,当然忠于中国人民。所以,我忠于对中国人民有好处的政府,也就敌视对中国人民有害的任何政府。”

　检察官又问:“你现在要求回中国大陆,那么你会用你的知识去帮助大陆的共产党政权吗?”

　钱学森答:“知识是我个人的财产,我有权决定给谁就给谁。”

　科学没有国界,但科学家有自己的祖国。即使拘役的磨难和生命的威胁也不能改变钱学森报效祖国的决心。

　在多年后的一次谈话中,钱学森说:“我从1935年去美国,1955年回国,在美国呆了整整20年。这20年中,前三四年是学习,后十几年是工作,所有这一切都是在做准备,为的是日后回到祖国能为人民做点事。我在美国那么长时间,从来没想过这一辈子要在那里呆下去。我这么说是有根据的。因为在美国,一个人参加工作,总要把他的一部分收入存入保险公司,以备晚年退休之后用。在美国期间,有人好几次问我买了保险没有,我说一块美元也不存,他们感到奇怪。其实没什么奇怪的,因为我是中国人,根本不打算在美国住一辈子。” 到北京后的第二天清晨,钱学森做的第一件事,就是带着全家来到天安门广场。面对雄伟的天安门城楼,钱学森激动地说:“我相信一定能回到祖国,现在终于回来了!”

5.“我的成就在中国,我的归宿在中国”

　1955年冬,钱学森来到哈尔滨军事工程学院参观。院长陈赓大将问他:“中国人能不能搞导弹?”钱学森说:“外国人能干的,中国人为什么不能干?难道中国人比外国人矮一截?!”陈赓拍案大呼:“好!就要你这句话!”钱学森说:“就这一句话,决定了我这一生从事火箭、导弹和航天事业的生涯。” 爱国主义总是与肩负的历史使命结合在一起。钱学森把祖国的强盛、民族的兴旺,作为自己毕生奋斗的目标,鞠躬尽瘁,死而后已。 1956年2月,在周恩来总理的鼓励和支持下,钱学森起草了《建立我国国防工业的意见书》,为我国火箭和导弹技术的建立与发展提供了极为重要的实施方案。同年3月,钱学森又参与起草了新中国第一个科学技术发展远景规划纲要,并主持起草了建立喷气和火箭技术项目的报告书,为推动新中国的科学技术、工业、农业、国防发展起到了重要作用。同时,钱学森受命组建我国第一个火箭、导弹研究机构——国防部第五研究院,并任院长。

　那是新中国导弹事业起步维艰的年代。钱学森给刚分配来的156名大学生讲授“导弹概论”。这些人当时对什么是导弹一无所知,但后来成为了新中国第一批火箭、导弹技术人才。1960年,在他具体领导下,我国研制成功了第一枚导弹。之后,他又亲自主持我国“两弹结合”的技术攻关和试验工作,于1966年成功发射了我国第一枚导弹核武器。1965年,他向中央提出研制发射人造卫星的时机已经成熟,并于1968年兼任空间技术研究院首任院长。1970年我国第一颗人造地球卫星发射成功,新中国终于迎来了航天时代的黎明。 5年归国路,10年两弹成。之后,钱学森又担任了国防科委副主任、国防科工委科技委副主任,全身心投入到国防科学技术领导工作,从更高层次思考其他领域诸多重大科学和技术问题,提出了许多创新的思想,为中国科学技术攀登一座座高峰作出了重要贡献。 钱学森通过自己一生的实践证明:一个知识分子,只有把自己与祖国的命运结合在一起,才能充分实现个人价值,也只有在为国家奉献、在为人民服务的过程中,才能赢得祖国和人民的尊敬与爱戴。正如钱学森自己所说:“我的事业在中国,我的成就在中国,我的归宿在中国。”

6.“活着的目的就是为人民服务”

　钱学森曾说:“我作为一名科技工作者,活着的目的就是为人民服务。如果人民最后对我的工作满意的话,那才是最高奖赏。”　但钱学森对中国科技的发展却万分关注,直至晚年。

　在领导国防科技工作期间,钱学森经常深入地处沙漠戈壁的试验基地。那里自然条件的恶劣,人民生活的艰辛,给他留下了深刻的印象。退出领导岗位后,他还牵挂着生活在那块土地上的人们,思索着如何用科学改变那里的环境。上世纪80年代中期,他提出了发展沙产业的思想。他说:“我国沙漠和戈壁大约16亿亩,和农田面积一样大。沙漠戈壁并不是什么也不长。”“沙产业就是在‘不毛之地’搞农业生产,而且是大农业生产。这可以说是又一项‘尖端技术’!”他还把自己两次获得的200万港元的奖励,全捐给了促进沙产业发展基金会。

　他关心着国家的长远发展,思考着科技创新人才的培养。2005年3月29日,94岁高龄的钱学森在病房里和身边的工作人员作了一次长谈。他说:“今天找你们来,想和你们说说我近来思考的一个问题,即人才培养问题。我想说的不是一般人才的培养问题,而是科技创新人才的培养问题。”他从美国的大学教育谈到他的老师冯·卡门的教育方法,从自己从事科学研究的体会谈到中国许多著名科学家的成长经历,从“两弹一星”的研制成功谈到我国今后的长远发展。他意味深长地说,我们一定要“培养会动脑筋,具有非凡创造能力的人才”,“回国以后,我觉得国家对我很重视,但是社会主义建设需要更多的钱学森,国家才会有大发展”,“我今年已90多岁了,想到中国长远发展的事情,忧虑的就是这一点。”

　2005年7月,钱学森见到了国务院总理温家宝,再次谈到了自己忧虑的大问题。他对总理说:“中国老是‘冒’不出杰出人才。这是很大的问题。”此后的四年,他又三次见到温总理,每一次都要说起这个话题。2009年8月6日,在与温总理的最后一次见面中,病榻上的老人讲话已经不太清楚,但依然缓慢而认真地对温总理说:“培养杰出人才,不仅是教育遵循的基本原则,也是国家长远发展的根本。”

   钱学森离开了我们,但他留给我们的,不仅是在新中国科技、经济、国防建设方面的突出贡献,更有蕴涵其中的极其丰厚的精神遗产。在这些精神财富中,最首要、最核心、最闪光也最令世人铭记在心的,就是贯穿于钱学森一生的那份浓浓的爱国情怀。  钱学森走了,留下了一位科学家对祖国赤诚的爱。他的一生,国为重,家为轻,科学最重,名利最轻。 “计利当计天下利 求名应求万世名” .钱学森是爱国知识分子的杰出典范,是一面旗帜。

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                          东方白大草狂草书法秘诀之大草书法用宣纸

     由东方白先生的这幅色宣大草作品来谈谈中国书画专用纸--宣纸的知识。

   宣纸[Chinese paper,rice paper] 因原产于宣州府（今安徽宣城）而得名，现主要产于安徽泾县。是中国古代专用于书写和绘画的纸。 我国三大宣纸产地：安徽，四川，浙江 。

1.起源和特色

　对宣纸的记载最早见于《历代名画记》、《新唐书》等。起于唐代，历代相沿。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。到宋代时期，徽州、池州、宣州等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宣州府管辖，所以这里生产的纸被称为“宣纸”，也有人称泾县纸。由于宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之美誉。民间传说，东汉安帝建光元年（121年）蔡伦死后，弟子孔丹在皖南造纸，很想造出一种洁白的纸，好为老师画像，以表缅怀之情。后在一峡谷溪边，偶见一棵古老的青檀树，横卧溪上，由于经流水终年冲洗，树皮腐烂变白，露出缕缕长而洁白的纤维，孔丹欣喜若狂，取以造纸，经反复试验，终于成功，这就是后来的宣纸。　据清乾隆年间重修《小岭曹氏族谱》序言云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅，此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计”。曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践，遂步提高，终于造出了洁白纯净的好纸，因纸的集散地多在州治宣城，故名宣纸。宣纸的闻名始于唐代，唐书画评论家张彦远所著之《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年（743年），江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已冠于各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时。” 

　宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸，所谓“墨分五色，”即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。再加上耐老化、不变色。少虫蛀，寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。十九世纪在巴拿马国际纸张比赛会上获得金牌。宣纸除了题诗作画外，还是书写外交照会、保存高级档案和史料的最佳用纸。我国流传至今的大量古籍珍本、名家书画墨迹，大都用宣纸保存，依然如初。

2.宣纸的分类

　　■按加工方法分类，宣纸分为一般可分为生宣，熟宣、半熟宣三种。

　生宣的品类则有夹贡、玉版、净皮、单宣、棉连等。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水多用它。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。

　熟宣是加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣为硬，吸水能力弱，使得使用时墨和色不会洇散开来。因此特性，使得熟宣宜于绘工笔画而非水墨写意画。其缺点是久藏会出现“漏矾”或脆裂。熟宣可再加工，珊瑚、云母笺、冷金、酒金、蜡生金花罗纹、桃红虎皮等皆为由熟宣再加工的花色纸。生宣则吸水力强。用淡墨水写时，墨水容易渗入，化开。用浓墨水写则相对容易。故创作书画时，需要掌握好墨的浓淡程度，方可得心应手。

　　半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间，“玉版宣”即属此一类。

　　■宣纸品种按原料配比可分为棉料、净皮、特净三大类；按规格可分为四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六尺多种；按厚薄可分为扎花、绵连、单宣、夹宣等；按纸纹可分为单丝路、双丝路、罗纹、龟纹、白鹿等；此外还有生熟之分，如矾宣、蝉衣、彩色洒金、仿古色宣、水印瓦当等，共约六十多种。 一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40％左右的纸，较薄、较轻；净皮是指檀皮含量达到60％以上的；而特皮原材料檀皮的含量达到80％以上。皮料成分越重，纸张更能经受拉力，质量也越好；对应使用效果上就是：檀皮比例越高的纸，更能体现丰富的墨迹层次和更好的润墨效果，越能经受笔力反复搓揉而纸面不会破。这或许就是为什么书法用棉料宣纸的居多、画画用皮类纸居多的原因之一，并不是不能用净皮、特皮纸写字，而是棉料宣纸已经基本能够满足书法的需要了。

       简单区分生宣和熟宣的方法就是看纸面有无反光的银色矾结晶，有就是熟宣，无一般为生宣。

 3.宣纸的工艺

　　原料

　　宣纸的选料和其原产地泾县的地理有十分密切的关系。因青檀树是当地主要的树种之一，故青檀树皮便成为了宣纸的主要原料。而当地又种植水稻，大量的稻草便也成为了原料之一。泾县更伴青戈江和新安江，这三点便为泾县的宣纸产业打下基础。至宋、元之后，原料中又添加了楮、桑、竹、麻，以后扩大到十余种。经过浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、打浆、水捞、加胶、贴洪等十八道工序，历经一年方可制成。

　　制作过程

　宣纸的生产中心是泾县，它生产的原料是以皖南山区特产的青檀树为主，配以部分稻草，经过长期的浸泡、灰腌、蒸煮、洗净、漂白、打浆、水捞、加胶、贴烘等十八道工序，一百多道操作过程，历时一年多，方能制造出优质宣纸，制成的宣纸按原料分为绵料、皮料、特净三大类，按厚薄分为单宣，夹宣、三层夹、罗纹、十刀头等多种。“特种净皮”是宣纸中的精品，具有拉力、韧力强、泼墨性能好等优点，为广大书画家所喜爱。有人赞誉宣纸“薄似蝉翼白似雪，抖似细绸不闻声。”一幅幅图画，一章章文字，皆凭宣纸而光耀千秋。

　伐条宣纸的传统做法是，将青檀树的枝条先蒸，再浸泡，然后剥皮，晒干后，加入石灰与纯碱（或草碱）再蒸，去其杂质，洗涤后，将其撕成细条，晾在朝阳之地，经过日晒雨淋会变白。然后将细条打浆入胶：把加工后的皮料与草料分别进行打浆，并加入植物胶（如杨桃藤汁）充分搅匀，用竹帘抄成纸，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成张。宣纸的每个制作过程所用的工具皆十分讲究。如捞纸用的竹帘，就需要用到纹理直，骨节长，质地疏松的苦竹。宣纸的选料同样非常讲究。青檀树皮以两年以上生的枝条为佳，稻草一般采用砂田里长的稻草（其木素和灰分含量比普通泥田生长的稻草低）。

　在台湾造纸方式，其原料有雁皮，桑树皮等是属于韧皮类，原料经过浸泡，蒸煮，清洗，漂白后筛除杂质，打浆，借以搅拌分离纤维，再加水稀释，放入比例黏剂（分散剂）成浆料便可进行抄纸，抄纸是利用竹帘及木框，将浆料荡入其中，经摇荡，使纤维沈淀于竹帘，水份则从缝隙流失，纸张久荡则厚，轻荡则薄，手抄纸完成后取出竹帘，需以线作为区隔后重叠，并待水份流失部分，采重压方式增其密度，便可进行烘培，烘纸是利用蒸气在密封的铁板产生热度，以长木条轻卷手抄纸，用毛刷整平，间接加热使纸干燥，同时进行品检，就是成品的宣纸。

4.宣纸尺寸规格

　　常用宣纸规格(单位:厘米)

　　二尺69×33;三尺100×69;

           四尺138×69;

           五尺152×85;

           六尺180×97;

           八尺240×124;

           丈二368×145；

           有的规格宣纸二尺69×40，六尺180×100。

　当在初学时，通常以“全开纸”书写作品，如须写较小些，可裁成二等分，称为“对开”，裁三等分是“三开”，裁四等分为“四开”，这些称呼已成为一般使用者的习惯，不过除了这些尺寸外，也可依需要来裁开使用。

5.宣纸的收藏

   “轻似蝉翼白如雪，抖似细绸不闻声。”收藏宣纸时要找正宗的传统名牌，以质地纯白细密、纹理清晰、绵韧者为佳。据了解，制作宣纸的主要材料之一就是青檀皮，但即便都是使用青檀皮，如缺乏原产地独特的气候和地理环境，青檀皮的品质也不一样，所生产出的宣纸有很大区别。现在国家已对宣纸进行了严格的“原产地保护”，对宣纸的定义为“利用产自安徽泾县及周边地区的沙田稻草和青檀皮，在泾县范围内，用泾县特有的山泉水以及传统工艺精制而成”。  

　收藏宣纸最好能综合宣纸产品的质量特色、书画界的认可程度，同时要注意以下三个问题：一是收藏的宣纸要正宗；二是收藏宣纸要注意品种，选择品种最好以书画界人士的使用喜好为标准；三是收藏宣纸要注重特色，尽量收藏生产批量小、有主题的特种纸。业内人士指出，任何一类收藏，市场初兴之时都是藏友入市的最佳时机。但也正是由于初始阶段的特殊性，如何慧眼识珍便成为最关键的问题。缺乏或没有相应知识的人士最好不要轻易介入。近年来，随着宣纸陈纸被大家的认可度不断提高，除去一些特定限量版的品种以外，一些存放年限较足（业界默认的期限是5年以上的即可称之为“陈纸”）的宣纸价格亦成逐年上涨趋势，从而使得一些超前的眼光（资金）慢慢青睐起来，因这种品种稳定而安全，大有发展成为新的投资渠道之势。据泾县本地屈指可数的几家正宗宣纸厂家反应：近二年来，一些个人客户订单在数量和总量上均呈快速上升的态势。同时厂家库存的宣纸在近二年更是被抢购一空。

 6.选择与区分

　生宣和熟宣之间的区别：柔韧性

　生宣纸质的柔韧性是十分突出的，将生宣捏在手中，手感很柔软，用毛笔在生宣纸面上书写，能够体验柔韧十足的感受。 将生宣揉成一团后再经过熨烫，依旧可恢复平展如初的原貌。 在生宣上创作作品，作品完成后，待墨迹干燥后，即使将写好的作品任意团揉，经过装裱处理后，用生宣创作的书画作品依旧呈现平平展展的视觉效果。为此，宣纸书写后存放方便，携带方便，书写好的作品可装入信封邮寄给他人，作品到了收件人手中，只要请装裱师装裱后，就可以悬挂在房间里作为艺术品来欣赏。 装裱后的书画作品陈放年代久了，出现陈旧或残缺现象后，装裱师可以将陈旧作品的画心从装裱的作品上揭出，然后重新装裱，可以使得作品的外观焕然一新。

　　生宣和熟宣之间的区别：湿染性

　到商店里购买宣纸，判断生宣与熟宣的最简单方法就是用水来检验，当水滴在宣纸上，落在纸面上的水滴逐渐向四周扩散的就是生宣，而水滴落在纸面上没有立即扩散或不再扩散开的就是熟宣；我们把生宣显现的这种水滴逐渐向四周扩散开来的现象称作湿染性特性，生宣具有较强的湿染性，不同的生宣纸显现的湿染性程度也有差异，这种湿染性运用在国画表现中可以增强韵味和层次感，运用到书法创作上，书写者具备较强的书写功力后，能够很好地驾驶水墨的湿染性后，可以利用水墨落入纸内产生的四下流溢特性将水墨转入向内渗透，这样，留在纸张表面的墨迹渗透到纸张的内部，当书写者练就入木三分的书写功夫后，生宣具备的湿染性使得书写的字体饱满而刚柔并济，作品装裱后，水墨线条会透露出圆润立体的视觉冲击力。 由于生宣具有独特的湿染性，使得书写变得难上加难，因此，书法实践作为一种提高人生修养的实践行为，需要漫长的修为才能达到期待的目标。对于湿染性现象，其可以锻炼书写者内在的涵养和自我内聚力，同时，也是检验书写者耐心和品格的途径所在。

　　生宣和熟宣之间的区别：吸墨性

   生宣具备湿染性特性之外，还具备较强的吸墨性能，生宣具有的湿染性由水的特性引发，用淡墨书写产生的湿染性现象比较明显，用浓墨书写产生的湿染性程度相对减弱。

　正是生宣具备了湿染性使得其又具备较强的吸墨性，从湿染性上说，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，反之，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，二者相辅相成。正是因为具备了这种较强的水墨吸附性能，使用生宣创作出来的书画作品才具有较强的视觉效果和独领风骚的魅力。  

　吸墨性的另外一面就是吸水性问题，生宣具备吸墨性也就是具备较强的吸水性，正是这种吸水性能使得书写有了淋漓尽致的味道，同时，由于水的特性，书画的质感才体现丰富的韵味血肉滋润的效果。

　　生宣和熟宣之间的区别：艰涩性

　如同攀登高峰，虽然艰辛万苦，但是具有挑战性的追求一直是人类勇往直前的精神所在，在书画创作领域，生宣的使用正因为其具有的书写难度才使得书法艺术的魅力大放异彩。我们这里围绕书写书写存在的艰涩性现象，阐述其意义，对喜好书画艺术的人可以起到鞭策的作用。 因为生宣书写具有的艰涩性特性，很多人人为此望而却步，这样就形成很多人难于在中国书画领域有所陈旧的局面。

　生宣书写具有的艰涩性体现在笔墨挥洒上，笔墨在生宣纸面上的表现之所以很难酣畅淋漓地流动，是因为生宣具有较强的涩性，由于这种涩性造成用笔和用墨都变得举步维艰。

　我们一旦超越了生宣书写的涩性，书写者便能体会到这种涩性下的书写产生的充实感和强烈的笔触感觉；从太极书道实践出发，就是让你进入到超级感觉中来，你在这种涩性书写中循序渐进地提高自己的书写水平，最后便能对进行书写的一点一滴倍感深刻，从而在涩性这种“逆境”中逆水行舟，体验不进则退的滋味，使得你在不断努力下品尝逐渐进步的快乐。艰涩性如同阻力，生宣纸面上如同涂抹了防滑剂，你在纸面上书写发现摩擦力加大，不能轻而易举的进行书写，这种笔与纸之间产生的摩擦一旦被克服，磨合的天衣无缝后，你的书写就能突破进退维谷的境遇。

　　生宣和熟宣之间的区别：轻灵性

　宣纸这种纸张拿在手中或张挂在支架下，悬空着的宣纸被风吹动，轻而薄的宣纸就会飘拂起来，正是具有这种轻而薄的特性，太极书道实践开创了悬空书写训练法，悬空书写就是在悬空挂着的生宣上进行书写（绘画）创作，这种悬空书写也可说成为轻灵派书写，在纸张悬空状态下书写，由于受力对象的生宣纸无法固定下来，毛笔不能尽力着力在飘拂的纸面上，于是，如何在轻而薄的生宣纸面上写出沉着痛快的作品来，就成为轻灵派书写的“绝妙”之地。通过悬空纸张书写，我们能更深地体会柔软的毛笔和特殊的水墨效果以及生宣纸之间的关联，能够认识到书写中意识活动的作用的重要性。没有宣纸这种轻灵性，太极书道的实践就没有办法开展悬空书写表现，关于悬空书写，后文中将重点给予解析，通过悬空书写的实践，能够让我们对人的精神活动有一个全新的认识，为我们探求提高书写层次和境界提供了一种前途无量的途径。

　　生宣和熟宣之间的区别：持久性

　关于生宣书写具有的持久性问题，主要从两个方面阐述，宣纸与其他纸张比较，其质量的优质性是十分突出的，优质的宣纸可以几十年不变色，不脆化，放久的宣纸如同陈年老酒更具有较好的书写效果。由于宣纸具有持久的保质特点，有利于保存和收藏。 从另外一面说，生宣纸的书写因为存在很大的难度，为此，书写者只有持之以恒地训练才能在生宣上大展拳脚。生宣纸给书写者设置了“耐心”尺度，于是成为培养耐心的手段所在。

　　生宣和熟宣之间的区别：胶着性

　从上所述，在生宣纸上书写虽然有难度，但是当你能够手到擒来地掌握好书写，等你入木三分地将字体写入宣纸内，待墨迹晾干后，把晾干字迹后的生宣纸泡在清水里，即使泡上半天，着墨的生宣纸也不会发生跑墨现象，即墨汁不会因为水的浸泡而发生墨汁化开的问题，这种现象就是宣纸具有胶着性性能的表现所在。生宣纸正是具备了胶着性使得书画装裱后更显艺术美感。生宣纸具有的胶着性与前面说到的吸墨性有相关的内在关系，这种胶着性前提在于生宣纸具有较强的吸墨性，即使你用干燥了的写过字的生宣纸擦手，手上也不会沾染上墨迹。

   国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该制作技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，安徽省泾县的邢春荣为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

7.中国书画纸乡--四川夹江

   夹江手工造纸始于唐朝，明清时夹江纸业进入兴盛时期，全县纸产量占全国的三分之一。据史载，康熙初年，夹江所送的“长帘文卷”和“方细土连”二纸经康熙亲自试笔后，被钦定为“文闱卷纸”和“宫廷用纸”。夹江纸名声大哗，除每年定期解送京城供科举考试和皇宫御用外，各地商人云集夹江，争相采购夹江纸品。因此，夹江有了“蜀纸之乡”的美誉。抗日战争时期，槽户发展到５０００余户，从业人员４万多人，年产纸量高达８０００余吨。同时期，国画大师张大千先生两次到夹江，与大槽户共商提高夹江书画纸质量。１９８３年１１月，为纪念大千对提高夹江国画纸品质所作的贡献，夹江县政府将夹江国画纸命名为“大千书画纸”。１９８６年生产长纤维六尺书画纸，当年出口美国、日本等国１８．２吨。１９９４年产各类手工纸７０００多吨，其中以宣纸为主的书画纸５３５２吨。

　国画大师张大千曾经赞曰：“宣夹二纸，堪称二宝。”把夹江纸与安徽宣纸相提并论，足见大师对夹江纸的喜爱。这中间有大师与夹江纸的一段不解之缘。抗战时期，大千先生寓居成都。他在安徽特制的“大风纸”即将告罄，不得不作让步，用夹江的“粉连史”纸作画，但“粉连史”质地绵韧，抗水性差，受墨和浸润性能也不甚佳，达不到理想的绘画效果，故张大千决心对“粉连史”进行彻底改造。于是，张大千邀约好友晏济元一道来到夹江县马村石堰山中，找到大槽户石子青。在仔细观看了纸的配料和生产过程后，他心中有了底，开始与晏济元配制制造新纸的药料。两个月过去了，张大千拿着配制好的药液叫石子青试制新纸，造出的纸，抗水性和洁白度果然好多了。但美中不足的是这种纸抗拉力不强，受不了重笔。在和几个经验丰富的造纸师傅商量后，大千又决定在纯竹浆中加入少量的麻料纤维。历尽2个月艰辛，新一代的夹江纸终于试制成功了。新纸洁白如雪，柔软似绵，张大千对其偏爱有加，亲自设计纸帘、纸样，同样命名为“大风纸”。新“大风纸”帘纹比宣纸略宽，在纸的两端做有荷叶花边，暗花纹为云纹，设在纸的两端四寸偏内处，一边各有“蜀笺”和“大风堂监制”的暗印。张大千共定造了200刀夹江新纸，每刀96张，经徐悲鸿、傅抱石先生试用，齐声称道，夹江纸从此名声大振。

                       笔法论-东方白大草狂草书法秘诀

      国庆将至，同根同源的国学大兴。学习书法是每一个中国人的幸福。

     凡事都有诀窍。书法亦如此。那又是为什么呢？

      读过下面这首《书法门》诗 ，人人可以变成内行。那又是为什么呢？

混沌盘古不计年，相传人出女娲仙。生灵至今皆如烟，考证求实自是难。吾论书史从何起，书源始于唐虞前。

神农结绳造字象，伏羲画卦结字源。仓颉造字为书契，可谓上古字祖先。甲骨钟鼎三代起，三代又出八圣贤。

夏有大禹为圣主，商有务光倒薤篆。周有穆王孔夫子，鲁秋胡妻虫书建。还有史佚宋司马，史籀创文为籀篆。

秦代文字方统一，李斯改籀为小篆。又有赵高胡母敬，程邈创隶囹圄间。西汉史游立章草，墨迹飞动字美观。

楷书首创王次仲，工整秀丽得规范。钟繇谓之章程书，皆由隶法所演变。西东两汉书圣多，张芝草书又创建。

观壁漏痕定字象，伯英一笔世代传。蔡邕创建飞白书，鸿都门前得真传。许慎通篆精著书，说文解字十五卷。

三国书家人倍出，文武奇才列书坛。诸葛孔明猛张飞，精通书法实非凡。钟繇著有宣示表，皇象撰写大帝篇。

钟会张弘邯郸淳，胡昭曹操与孙权。卫恒韦诞及梁鹄，均属三国书魁员。西东两晋更兴盛，百家名流争芳艳。

西晋书家不算多，时至东晋展奇观。二十六王出东晋，唯有羲之书圣贤。右军大名垂千古，兰亭精宝留人间。

书到隋唐鼎盛期，诗书画艺史空前。隋有智永名法极，舍家入道号永禅。王姓羲之七世孙，杜门染翰四十年。

千字文本代表作，留世碑帖百余篇。太宗高宗皆书家，李白杜甫武则天。欧虞楮薛四大家，张旭怀素号狂颠。

李邕徐浩颜真卿，吕向杜牧柳公权。宋代书家欧阳修，米芾苏轼黄庭坚。蔡襄朱熹王安石，梁鼎苏辙范仲淹。

李纲史浩文天祥，岳飞林逋蔡松年。元代名家赵孟頫，张雨王蒙与倪赞。柳贯吾衍鲜于枢，薛植王冕欧阳玄。

明有太祖朱元章，沈度宋克聂大年。文彭张羽文征明，杨慎沈周廖道南。张弼唐寅董其昌，王宠陈淳与吴宽。

徐渭丰坊祝允明，王绂张骏王逢元。清有王铎赵之谦，朱耷黄慎与傅山。刘墉金农康有为，沈笙郑燮李宗瀚。

丁敬宋曹张裕钊，吴云道济曾国藩。李鳝张风邓石如，黄易蒋仁高凤翰。前述书史五十韵，后续书艺百余言。

史艺两论合一章，书道通诀百韵篇。至今书家多流派，争芳斗艳百花园。早有名流今师古，青出于蓝胜于蓝。

古今书论观不尽，邢巍自撰百韵篇。始习书法并不难，文房四宝齐备全。工欲善则先利器，精妙绝奇器相观。

选笔依据有四德，笔锐锋齐与圆健。用笔软硬无定律，可谓习惯成自然。羊毫制笔锋毛软，狼毫书写字刚健。

刚柔齐备用兼毫，初学可用白云练。始习自要临碑帖，注意选帖随心愿。选帖自是立门派，认真临摹莫间断。

对临背临或意临，风格流派不可变。待到精通本派时，他派之长可借鉴。临帖执笔要合度，正确执笔很关键。

握笔指实掌要虚，正身悬肘与平腕。领会执法习运法，起纵横折提顿转。运笔书写不可描，回笔再描必败欠。

传统书法分五体，可谓楷隶草行篆。书体结构各有异，有肥有瘦有方圆。金石大篆藏古雅，字迹离奇辨认难。

隶书近楷字象美，蚕头雁尾是规范。始习名帖范本多，张迁礼器与曹全。楷正真书皆一体，广泛实用字体端。

初学多从隶楷入，耐心勤苦做积淀。行书脱楷势如走，线条流动字连贯。一改楷法多呆板，省时速记得自然。

草书行笔势如飞，连绵流畅时续断。洒脱豪放尽情意，书家笔醉现狂癜。习书执笔讲分寸，高低上下是关键。

楷篆把笔稍宜下，隶行执笔中上端。大小草书尽上取，求其灵活变化间。开笔多少定四分，根据实用去应变。

一分用笔小中楷，二分大楷与行篆。三分开笔写大字，四分全开需必然。一分用笔字纤劲，二分丰润字好看。

三分铺毫忌多用，呆痴苯败当避免。初习楷书忌三四，日久功深四分全。学书入门多临楷，各种笔画依法练。

横笔上斜顿回锋，运笔轻行收按转。从竖左轻右加重，中竖垂露悬针现。撇笔戈笔上下重，撇似象牙戈弓箭。

捺笔三折似金刀，欲左先右后重按。斜点瓜籽竖点正，提点反捺须分辨。三点分部见左上，笔划呼应三角站。

四点常用分中下，仰俯变化莫呆板。竖钩收笔需左斜，运笔收钩按回转。口框组字应缩小，一九分缩字好看。

划多笔轻划少重，结构松紧多求变。计白当黑定字象，分间布白最关键。正书习运永八法，熟译笔势不可乱。

侧勒本是点横划，弩又把竖勾按。策掠两笔提长撇，啄为短撇又斜点，磔是捺笔似金刀，八法入楷作师范。

学书多习笔阵图，取其形体与概念。横如千里阵云势，点似坠石落山川。撇如陆断犀象角，戈笔百钧弩发箭。

竖象万岁老枯藤，捺似崩浪雷电闪。横折钩笔劲弩节，楷法七势笔阵全。习得正书习行草，草书运笔成曲线。

单曲复曲连环曲，生动美妙在线间。欲书必备三要素，作品方能随心愿。一要笔法妙精奇，二要结字合规范。

三要章法和谐美，此为三要是关键。习书自要识法度，心领神会记五端。一谓取象求其美，二谓凝神定线关。

好书出自精气神，神通方能形体端。三谓精熟心应手，一气呵成得自然。笔动银河绕大地，墨到太空起云烟。

书写力求屋漏痕，笔行墨断意相连。四谓点划具筋骨，筋骨生于气血间。有骨没肉字干柴，多肉少骨墨猪现。

筋骨血肉恰到好，纸墨生发字美观。五谓书写多善变，巧夺天工求自然。精心构思好章法，一处不妥书难看。

隔行不断疏密妥，沉中求快快中衔。湿中取枯枯中湿，虚实兼顾又相关。好似老将布阵兵，承前启后又森严。

好书不单线条美，分间布白最关键。平整匀称加连贯，参差飞动字美观。细心构思经营好，方可落墨意在先。

熟记本诀五端意，正确领悟苦登攀。好高骛远不可取，习无止境不计年，君若施下千般苦，雄心笔下出圣贤。

       读过下面这篇笔法秘笈 ，人人可以变成书法家。那又是为什么呢？

一、笔法

    笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏最基本的法则规律。笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。用笔是书法的基本技法，有广义、狭义两解。广义的用笔法是指用毛笔写好书法作品的方法，其中包括执笔法和运笔法。执笔法又有单钩法、双钩法、握管法、捻管法、拨镫法、扩而展之，还有枕腕法、提腕法、悬肘法、平复法、回腕法等。其中双钩法又称五指执笔法或五字（押、购、格、抵、）执笔法，五指执笔法又分为虎口法、凤眼法等。狭义的用笔法单指书写点、画、文字时运笔的方法。诸如中锋、侧锋、偏锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、抢锋、衄锋、挫锋、裹锋、锋、簇锋、绞锋、蹲锋、逆锋、顺锋，还有提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻笔、连带、曲直、方圆、内、外拓、擒纵、打笔、揭笔、厥笔、战笔等都是运笔的方法。关于执笔，宋朝书法家、诗人苏东坡曾经说过：“执笔无定法，务使虚而宽。”尽管古人给我们传下来了种种笔法，只要符合“虚而宽”的原则，能把握住毛笔，使其写字时随心而至、灵活自如，就可以说是正确的。一般情况，人们常用的执笔法是双钩法，在双钩法中，一般又认为虎口法为上。撮管法、握管法等，多在用大笔写榜书时使用。至于运笔法，虽然法度繁复，但各种笔法多有各自特殊独到的用途，应根据书写时所用的不同字体和书写者所用的审美要求来选择使用。比如，古人常谓“作书贵用中锋”，这是正确的。但是，若强调“笔笔中锋”，那就仅适于写篆书。若写其他书体也强调“笔笔中锋”则就容易把字写得过于呆板拘谨，毫无生气可言。因此，在“贵用中锋”、“笔笔以全身之力送之”的前提下，应根据字体的不同和审美要求的不同，灵活多变地运用对立统一的法则，选择使用各种不同的笔法，写出笔法多变风格谐调，气韵生动的书法作品来。能做到这些就是理解并掌握了用笔。

二、中锋运笔

    中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，或秀逸含蓄，更耐人寻味。从来论书者，皆主张笔笔中锋，所谓中锋，就是再行笔过程中，如蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋，因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术传统的基本笔法。在实践中，不论“题”、“按”、“起”、“倒”、“转”、“折”，令笔锋常在点画中间行，亦即中风运笔，固然是好的；但是，在创作时，作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上，笔锋是不可能一成不变的保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持中锋行笔，这就是古人所说的“笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械地认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。尝言：“正以立骨，便以取姿”，随心所欲，千变万化，方谓正旨。因此，对那种“画之中心有一屡浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，大可不必深究。

三、偏锋运笔

    偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。

四、侧锋运笔

  侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。侧锋用笔在书法技法中的地位如何？在笔法中，对中锋、偏锋的看法历来没有大分歧，认识比较一致，但对侧锋用笔，却纷争不休，各有所论。有的以为侧锋就是偏锋，而有的以为侧锋是中锋运笔的一种。其实，此二论都各有其偏颇之处，侧锋就是侧锋，既不是偏锋，也不同于中锋，是笔法里的重要笔法和常用笔法之一。所谓侧锋，实来自永字八法中的侧，即点的用笔方法。为什么这个点不称为点而成为“侧”呢？宋代陈思《书苑菁华·卷二·永字八法说·侧势第一》作过清晰精辟的论述：他说：“侧不言点而言侧，何也？论曰：‘谓笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力，故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！笔诀云：侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利也。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》也说：“侧点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔，有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。”这两段论述，很清楚的说明，以侧称点是以形容侧笔入纸的写法为根据的。之所以用侧笔写点，是为了求险、求势、求棱利、求变化。王羲之《题卫夫人笔阵图》中所记载的“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，形容的也就是点的气势。可见，古人所说的“中锋求骨，侧锋取势”是一语中的的，也充分肯定了侧锋用笔的重要意义。除点以外，其他点画不用侧锋吗？否！除篆书行笔处，其他大部分点画的行笔几乎都略带侧势，而在起笔、收笔处，侧锋用笔的作用最多、最明显，试看横、竖、撇、捺的藏起、藏收动作，无不以侧锋为之，可见在书写时，如能准确、精到地把握侧锋的使用，就会写出气势峻拔、起伏跌宕、韵味涵咏的书法艺术佳品。但这个侧锋的写法，确确实实既不同于偏锋，又不同于中锋。所谓中锋用笔，是指笔锋入纸运行时，笔锋所指的方向和笔的运动方向相反，即成180度夹角；而偏锋常常是笔锋入之后卧笔横扫，笔锋所指方向和笔的运动方向成90度夹角。而侧锋行笔时，笔锋所指的方向和笔的运行方向形成的夹角约在135度左右。宋陈思《书苑菁华》中“侧不得平其笔，当侧笔就右为之……借势而侧指，从劲轻揭潜出”讲的就是这个意思。若与偏锋一般，就成横势行笔；若和中锋相似，则铺毫平出，亦无“顾右”之侧势，侧则不成其侧了。此不能将侧锋视为偏锋，也不应将侧锋视为中锋。

五、笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，还有：起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。

行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。

收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。

起笔和收笔均有两种情况：藏锋 露锋

    藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄。给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。

提按

    提笔是毛笔在行进过程中轻轻向上提，使笔画变细，叫提笔。但提笔的程度有个限制，那就是笔锋不能离开纸面，因为离开纸面就成收笔了。按笔是毛笔在行进过程中轻轻向下按，使笔画变粗，叫按笔。书写的过程，实际上就是提按变幻的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速的交替进行着，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样写出的点画才具有了生命的活力，因此呈现在作品中的是活笔、活墨、从而产生出活生生的形象，神采及美妙的韵味。刘熙载《艺概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现的更为明显，在止笔处，其“提”尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相和而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，是能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则难免飘、滑、薄、弱，所以才要做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即暗中有提、提中有按。董其昌《画禅室随笔》说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说暗中有提，点画才不至于僵、滞。提与按这两种技巧相较，按较易掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》所说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强不可之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提的笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提的笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”说的是“提”的要领必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，无施不可。如此方可产生千变万化，丰富多彩的艺术效果。其中所说“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提的笔起，为笔所累，不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。

笔速

     疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。运笔的急与缓，不仅给人的感受不同，也是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以在书写过程中，运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果，若一味迟重，则失却神气，一味急速则失却形势。晋王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”又说：“每书欲十迟五急。”清宋曹《书法约言》说：“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。”
一般来说，学书之初，运笔宜缓，亦即稳运，待逐渐熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重”上，如此，基本功才能扎实。能急不愁缓，能重方能轻，最好是反复训练，如此运用精熟，方能进入“随心所欲”，运用自如的阶段。
刘熙载《书概》所说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”其中的涩行、紧收，都是急与重的表现，不急，不重，不能涩，但过急也是病。紧收中就已包含了急与重，因此，其住笔处才显得峭拔。其逆入，即藏锋起笔，亦须急与重，如此才劲健有力且深稳。“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”（《书概》）没有急与重的运笔所产生的足够的力度，怎么可能达到微有点画处皆笔心实实呢？

转与折

   是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向。转与折的区别在于转是圆弧形的，没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有棱角的，称“方折”。

方圆

    方笔和圆笔方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形；圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。图11中的“二”字，上面一根起笔的地方是方形的，叫方笔；下面一横起笔的地方是圆形的，叫圆笔。方笔有锋芒、有棱角，容易见骨力，显得刚健果断；圆笔没有锋芒，不露圭角，骨力内涵，显得含蓄柔韧。一般来说，楷书笔画的起笔要有方有圆，方圆结合，这样才能显得丰富多变。

铺毫和裹锋

    铺毫，是指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果。如此写出的点画具有雄毫奋发的美感。清包世臣《艺舟双楫?述书上》说：“吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下必须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。’”
包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识，“裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的。实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”是因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，倘力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果。古今大家，都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋，势于浦毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆入)，紧接着提笔运行，再行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫；有的继续旋绞运行（此时笔在手中自然地随着需要转动），如此写出的点画具有沉凝、浑劲的美感。古人篆、隶、行、草中均广泛地运用着此法。包世臣《艺舟双楫与吴熙载书》说：“河南（褚遂良）始于履险之处裹锋取致，下至徐、颜益事用逆，用逆而笔驶，则裹锋侧入，姿韵生动。又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目。后世能者，多宗二家，东颇有为上座。坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛。”实际上，裹锋正是圆笔的写法，起笔时绞锋入纸，其意在“擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行事不弱不薄，因而无散缓之弊。至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“裹锋”为救败之笔，是只知其一，不只其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圆笔则当以绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

书法作品的布局基础

一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。

六、执笔法

    笔、墨、纸、砚和字帖均已备齐，接着就是怎样临写的技法问题。技法中首先接触到的是握笔及姿势问题。只要使用工具，都涉及到如何拿工具的问题。毛笔是书写的工具，你要想写好毛笔字，首先必须了解握笔的方法。因为握笔的方法正确与否，对写出来字的好坏有着直接的关系。

(一)、执笔有哪些方法？

    自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有. 据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机于，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

(二)、五指执笔法

   “五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空（见图2）。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

(三)、枕腕、悬腕与悬肘

     枕腕枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。
悬腕悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘（Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位）臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。悬肘悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。
我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。
清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。

( 四)、执笔的高低与松紧

    执笔的高低是指执笔的手指（无名指）与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。初学者练正楷，执笔应该低一些（离笔根约1寸），使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

(五)、运指、运腕与运肘

    写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。
写小楷或寸楷（一寸见方的楷书字）时，手腕（手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位）枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。

(六）坐姿和立姿

1、坐姿
    写毛笔字以坐姿为主。一则练二三寸大楷字无须站立，坐着写就行了;二则坐着省力又利于凝神聚气，注意力容易集中。主张写二三寸大楷模也要用立姿的主要原因是为了练习悬肘，其实坐着写也照样可以用悬肘法，关键是方法要正确。
正确的坐姿应该是“头正、身直、臂开、足安”。头正，指书写时头要摆正，不可偏侧。常见偏侧，往往与执笔的姿势有关。如果你握笔的手掌过于坚起，用“凤眼”法来写字，无名指与小指又将掌心填实，笔尖被手掌挡住了视线，为了看到笔尖：一种情况，执笔的手往右偏移，甚至移到与右肩膀对齐，笔尖是看到了，但写出来的字会歪斜；另一种情况，将笔摆正，放中间，头部向左偏侧才能看清笔尖。时间长了，颈椎会出问题的。身直，指身体要平正、坐直，两肩齐平，当然直立不是要昂首挺胸，而应该肩背放松，自然下沉，身子略向前倾，胸口与桌面保持一拳多的间隔，切忌弯腰驼背，甚至将下巴枕靠在左手背上。臂开，指手臂要往前伸开些，同时两臂的肘关节也要向左右撑开，两边基本匀称。有的人写字时手臂虽然悬起了，但紧挨着胁下，以身躯为倚傍，写坚画往往向右歪斜，没有起到悬肘的作用。因此，手臂在左右撑开的同时，左手掌心向下将纸按住，右手握笔悬起稍离桌面即可，毛笔尽量往中间靠拢，古人有笔杆要对准鼻梁的说法。当然不是绝对的，如果略向右移一点，也应该说是很正常的。只是不能偏得太过了。另外，坐着写毛笔字悬起右手时不能将肩膀抬起，肘部也不要高悬,因为一抬肩、一高悬，肩臂的肌肉就会紧张，手臂就僵死了，肩应该往下沉，肘关节放松，使手臂与腕在同一水平面上，甚至肘关节还可以比腕关节略低一些，即便衣袖在桌上揩擦也无所谓，只要不把肘枕死在桌上就行。
足安，是指两只脚自然地平稳着地，不可脚跷二郎腿儿不能双脚向前伸直，或一条腿架在另一条腿上面，这些姿势均不可取。两腿左右略微分开，其位置与肩宽基本相等，肌肉放松。

2、立姿
    写比较大的大字必须站着，一则字大，笔画长，坐着写就够不着；二则坐着看大幅作品视线有偏差，不如站着居高临下准确，看得也全面。站着写毛笔字身子可略往前倾，头部正直稍微有些下俯，左手掌按住桌面上的纸，右手近于伸直，执笔的姿势也要随着站立而改变，手掌下覆，手背与手臂几乎成一平面。两脚分开站稳，双足之间的距离与肩宽大致相等。书写时用手腕、手臂的运动来完成；如果写特别大的字，甚至要用腰部的运动来书写，两脚可再分开些，使书写动作可大一些。执笔方法也应随之而变化。因特大的字要用大斗笔，蘸墨后分量不轻，如果仍然五指执住笔杆，恐怕不堪重负，应该使虎口紧靠笔杆，五指整把抓住斗笔的圆形根部，书写要用腕、肘、臂、腰的联合协调动作来完成。

3.执笔为什么要强调\"指实掌虚\"？

“指实掌虚”是执笔的基本要求之一。所谓“指实”，是要求五个手指各司其责，协力配合把牢笔管，力量通过手指导入笔端，即为指实。掌虚“则要求五个手指协力把握好笔管的同时，把掌心空虚起来，不要把指头紧贴手心”。按古人的说法，在执笔运行时，掌心空隙以容得下鸡蛋才行。那么为什么要强调“指实掌虚”呢？首先，唯“指实”，才能把好笔管，易于着力运行，是心力、臂力、腕力、指力顺畅的导入笔端。而“掌虚”则是为了给手指的协力运行留下必要的空间，使指力和臂力、腕力相结合，导送笔管，作出幅度虽小，却灵活多变的运动轨迹，使字的点画形态顾盼灵动、绰约多姿，以见气韵的生动。倘若握笔时将指头和笔管全紧贴在掌心上，特别是将小指无名指、都紧抵掌心时，则手指就只能随手掌的运动而运动，起笔、收笔、行笔就会因之而显得呆滞，失去了手指灵活的运动，则很难使字迹力度畅达灵活生动。清包世臣在其《艺舟双楫·述书》中说道：“古之所谓实指掌虚者，谓五指皆贴管为实。其小指贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱”。在谈到掌虚时，包世臣特别强调小指和无名指要用力外抵，勿使中指的钩力将其压到掌心，他说：“中指力钩，则小指易于入掌，故以掌虚为难。以小指助无名指揭笔尤宜用力也”?明彭大翼在其《山堂肆考》中亦说：“用笔之法，指实在用力均平，掌虚则运用便宜”。怎样正确认识和理解“运腕”，运腕的要领是什么？书法艺术中的意蕴，亦即形象、情采、韵味等微妙的表现，没有丰富多变的技巧和方法是不可能产生的。对手中这支笔，只有做到驾驭自如，才能达到为所欲为，乃至千变万化，此即所谓得笔。在纵情挥洒的创作中，仅靠手指的巧妙运用，就显得不足了，只有充分发挥手腕以及臂、肘的作用，才可能适应创作的需要。巧妙的运腕，好似“抚弦在琴，妙音随指而发”。（项穆《书法雅言》），前人把良好的运腕所产生的“如屋漏痕”的点画效果视为“书法中绝”。这就是“运腕”一向被历代书家所重视的原因所在。沈尹默在讲解外拓法时对运腕的重要性作了精辟的论述，他说：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤以行草为宜”。“外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’形容的。怀素见壁间坼裂，悟到行书之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙谕。雨水渗入壁间，凝聚成滴，是能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少”。所以书家取之，以其以腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擪外拓，这管笔，皆要左右起伏，配合着不断往来行动，才能凑效。若不解运腕，那就一切皆无从做到?由此可知，运腕在书法表现技巧中的重要地位。运腕的关键在于悬腕。在实践中，为由能宣肘、悬腕、且能做到心、身、腕、指、笔之间的高度协调，方可能达到为所欲为、出神入化的境地。康南海说：“以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病”？石涛说：“腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙”。说的是只有虚其腕，才能达到笔灵，笔灵才能迹活，迹活则自然、生动、优美。就是做到执笔牢而不僵，提笔活运，且其锋提得越高，回旋余地越大，越自由灵活，节奏感越强，韵律越优美。其“笔如截揭，则形不痴蒙”的意思是，腕若虚灵，则无凝碍，因此才能做到下笔果断，斩钉截铁，从而收到质健、势雄、形奇、神异的美妙效果。他又进一步透辟地论述了在不同意念作用下，腕的功能发挥和效果。他说：“腕受实则沉著透彻。腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋。腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势。腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然。腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧。腕受神则山岳荐灵”。通过上述，清楚地说明运腕这个技巧在书法创作中的价值和地位。当然，这个高难度的技巧是要靠长期、艰苦的锻炼才能掌握和逐渐趋于精熟的。一般来说，写行书、草书、隶书、楷书，均应做到悬肘、悬腕。写小楷，只要做到悬腕，肘部虚着案是完全可以的。小楷，虽然是腕指同时用力，但主要是充分发挥指力的作用。

  颜真卿的肉麻字-东方白大草狂草书法秘诀

 唐朝颜真卿是继晋王羲之之后的又一书法里程碑  

      颜真卿唐中宗景龙三年（公元709年）——唐德宗贞元元年（公元785年），终年77岁，琅邪临沂（山东临沂）人。字清臣。是中唐时期的书法创新代表人物，楷书端庄雄伟，气势开张。行书遭劲舒和，神彩飞动。他的书法，既有以往书风中了气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一幅，称为“颤体”。宋欧阳修评论说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。宋朱长文《续书断》中列其书法为神品。”并评说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。” 鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物，他的正书，向以博厚雄强着称，「锋绝剑摧，惊飞逸势」，以颜世家庙碑为代表；至于摩崖大家，气势磅礴，以大唐中兴颂最着；至最高境界，表现冲和淡远之韵致者，则推李玄靖碑。行草道劲秀挺，古意盎然，以祭侄稿为第二。  在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。他的书法，以楷书为多而兼有行草。用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他生于楷书流行之际，与王羲之之典型相对，导开书法新风气。颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈处劝降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹，更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人，自始至终均用正锋，因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少，但此笔法却能充分发挥男性的沉着，刚毅。中唐以后，由于藩镇割据，兵连祸结，旧有的制度已经呈现瓦解之势。颜真卿起而建立楷书新典范，正是重建新秩序的一种心经呈理反映。但是，规矩森严的楷书与当时的社会背景毕竟是有距离的，因此唐末以后，书法艺术的发展便集中表现在行草书方面，古典的典范终于让位给个人主义的抒情作风了。颜真卿的书法，号称颜体，有他独特的风格和笔法。他所留下的碑帖很多，后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到「圆笔」的痕迹，和其他书法家的「方笔」不同。 颜真卿被使用圆笔的书法家奉为开创者。他和使用方笔的王羲之，都对后世产生既深且远的影响。颜真卿现存的书法作品有：多宝塔碑，颜氏家庙碑，颜勤礼碑，麻姑仙坛记，祭伯文稿……等。他和唐诗另一位以楷书成名的书法家柳公权，被人合称为「颜柳」。 他的书迹作品众多，据说流传下来的有130多种。为后人重视的楷书有楷书《多宝塔》、《东方画赞碑》、《麻姑仙坛记》、《郭家庙碑》，《颜勤礼碑》等，这些碑刻楷书，有个性，有特点，有正面不拘，庄而不险的气势，但笔画横细竖粗及捺脚空腹过大之处，在学习时应求其神韵，不应单纯追求形似。他的行书《祭侄季明文稿》是怀着悲愤的心情创作出来的佳作，被称为天下第二行书。行书还有《争座位帖》、《裴将军帖》等。《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑文》：楷书，岑勋撰文，徐浩题额。字体匀称，丰腴。唐玄宗天宝十一年（公元725年）四月立。碑存陕西西安碑林。
相关碑帖：   颜勤礼碑 东方朔画赞 多宝塔碑 祭侄文稿 中兴颂 麻姑仙坛记 颜家庙碑 争座位稿 自书告身 。

     公元766年，书法史上传奇人物颜真卿被冠以“诽谤时政罪”，踏上了被贬往江西的路程，在这里一呆就是五年。这一场由中央吏部尚书降为地方小吏的放逐，对于颜真卿而言，其中有着无尽的怅然。有趣的是，今人在回味当年抚州刺史颜真卿的《抚州南城麻姑山仙坛记》时，除了赞誉它是“天下第一楷书”外，还由此断定这位书法家是我国古生物化石研究的开创者，因为颜真卿发现了麻姑山地层中的螺蚌壳化石后，在文中提出了海陆演变的论点。不仅如此，从抚州、庐山等地，还可以看到颜真卿留给后人的一块又一块丰碑。看透官场后的宠辱不惊，使得这位一辈子经历了刀光剑影的大书法家，在江西的时光，并不寂寞。庐山自古为文人偏爱，被贬到江西以后的颜真卿也不例外，和历代才子一样留下了真迹。在庐山山南秀峰寺的读书台，左下侧可以看到颜真卿碑刻《大唐中兴颂》。据秀峰管理处人员介绍，这块碑刻极为珍贵，秀峰曾遭日军洗劫，寺僧遇难，碑刻埋于地下幸免于难，新中国成立后才重现于世。凑近仔细阅读《大唐中兴颂》，其文章为唐代诗人元吉撰写，并请颜真卿书写，记述了安史之乱、玄宗逃蜀、唐肃宗即位、中兴“盛德大业”的史实。

     可以料想，颜真卿书写此文必定内心感慨万千，这一段历史他太熟悉了。《新唐书·颜真卿传》有过记载，公元755年，安史之乱爆发，中原地区各地方官吏大多投降或者逃跑，叛军直逼最后防线潼关，唐玄宗手足无措，哀叹河北二十四郡没有一个忠臣，但就在此时，颜真卿率先在河北举起平定叛乱的旗号，河北二十四郡中十七郡奉颜真卿为盟主，集结20万军队，死磕安禄山，使得安禄山停止进攻潼关。由于颜真卿的强力出击，唐王朝就此赢得了准备时间。对于这段历史，史书赞扬颜真卿：“虽千五百岁，其英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉！”封鲁郡公，人称颜鲁公。不得不感叹世事变化如棋，昨日抗战有功、踌躇满志的朝廷肱骨，今日却从中央直接下放到地方。公元766年，宰相元载专权，颜真卿一道《论百官论事疏》奏折谏言，第二个月，宰相元载就以“诽谤朝政罪”将其贬为硖州别驾（今湖北宜昌），但仅仅过了一个月，元载也许还觉得便宜了颜真卿，又改贬为吉州司马（今吉安市），两个月内从正三品的吏部尚书降到从五品下阶。

　 但颜真卿对书法的心情没有改变，被贬后当年六月登上庐山，兴致勃发，题有《东林寺题名》、《西林寺题名》，在吉州，还与僧、道、儒、宦各界友人诗酒讲论，诗文辑成《庐陵集》十卷。这期间，他爱上了庐山山水，在山麓白鹿乡五里牌筑庐居住，其地至今名“颜家山”。放逐并没有停止，公元768年的四月，颜真卿又踏上了赴任抚州刺史的路程。青衫灰暗，神色孤伤，这个漂泊客已经是六十岁的老人。

颜真卿提出海陆演变的论点的故事又是怎么回事呢？

     在抚州，颜真卿度过了他被贬期间最为稳定的一段时光，直到他的书法巅峰之作《抚州南城麻姑山仙坛记》，横空绝出世。206国道旁边，石牌坊正中书颜体“麻姑山”，侧面有篆书“洞天福地”。神仙事渺文章在，不拜麻姑拜鲁公，显然，让麻姑山声名远播的不只是洞天福地的称号，更是鲁公碑亭。从进山石坊走过，就可以找到鲁公碑亭，这是座石柱飞檐四角亭，亭边宽7米，中央置放着颜真卿撰书的《抚州南城麻姑山仙坛记》大字碑，高2.7米，宽3.9米，碑亭正面有现代书法家崔学路先生题写的匾额“鲁公碑亭”，青色花岗岩石柱上用颜体刻有对联。颜真卿到抚州赴任以后，多次登游麻姑山，这里优美而神秘的环境让老人感触良多，每每抑郁之时，到麻姑山后可以感到些许轻松。麻姑山风景区管理局局长何华明说，公元771年，颜真卿到抚州后的第四个年头再次登上麻姑山，书兴大发，挥笔写下了《南城麻姑山仙坛记》，全文九百余字，此时已经是他书法成熟后的辉煌时期，笔力刚健浑厚，大气磅礴。　这一笔光照千古的楷书让历代书法家感到惊艳，这其中包括柳公权、苏轼、黄庭坚等一代名家，苏轼说“鲁公变法出新意”，欧阳修在《集古录》中说“鲁公诸碑当以此为第一”，自此被历代书法家誉为天下第一楷书。现代书法家金开诚先生分析说：“颜真卿后期的楷书代表作是大字《麻姑山仙坛记》，同时也足以代表整个颜氏楷书的典型之作，因为它最突出地表现了颜体的风格，并在艺术上达到了高度的成熟与完整。”然而，碑刻在政局动乱的南宋不慎丢失，现在仅存宋代拓片。不过，鲁公碑虽失，麻姑山依然。何华明介绍，1992年，这块千年古碑由江西省书法家协会副主席许亦农先生重刻，竖立在麻姑山上。而《麻姑山仙坛记》的字帖至今仍是最畅销的法帖之一，出版部门多次再版。现在，围绕着鲁公碑亭的是300余米长的书法碑廊，这些作品真、草、篆风格各异，来自全国31个省、市、自治区和日本、新加坡等7个国家。对于地下颜真卿而言，这是一种最好不过的致敬方式。　　

    《麻姑山仙坛记》的意义不限于书法，颜真卿的才华也还有更加超前的一面。颜真卿可能没有想到的是，《麻姑山仙坛记》的无心插柳，被后世认为是古生物化石研究的作品。提出海陆演变的论点。来看颜真卿在文中所说：“麻姑自言：‘接侍以来，见东海三为桑田。’……南城县有麻姑山，顶有古坛，东北有石崇观，高石中犹有螺蚌壳，或以为桑田所变。”就是说，高山石头上怎么会有螺蚌壳化石，因为这里曾经是海洋，后来才成为陆地。颜真卿所说皆有根据。麻姑山研究协会有专门研究，麻姑山原名丹霞山，后因为女仙麻姑在此隐居才改名，现在的麻姑山第三谷就有许多形态奇妙的红岩，晋代的葛洪曾在《神仙传》中述及麻姑与另一个神仙王远相会的情况，麻姑说她自从上次和王远分别以来，已经看见东海三次变为桑田了，还说现在的蓬莱水也比以前浅了一半，将来还会变成陆地。“沧海桑田”的成语就是由此而来。《神仙传》说的虽然是神仙的故事，不管见到三次沧海变桑田的麻姑到底年龄多大，但是已经说明写故事的人认识到了海陆互变的现象。颜真卿看到的高石螺蚌壳，用今天的地质研究者话来说就是古生物化石，也是破译远古气候变化的最好的工具。难能可贵的是，颜真卿不像其他人听听麻姑传说而已，而是据此提出海陆演变的论点，并且“敢刻金石记之”。　　

     在抚州，现在已经无法找到鲁公祠。何华明介绍，抚州城里曾建有颜鲁公祠，专门纪念颜鲁公；同时，在抚州的忠孝祠、二忠祠内，也都把颜鲁公列为重点纪念人物。“现在我们在建设麻姑山风景区的时候，已经将鲁公祠当作重点内容列入了规划范围之内。”他说，史料记载颜真卿在抚州勤政爱民，颇有作为，这也是后世纪念他的重要原因。

　自古被贬谪之官，几乎都在嗟叹命苦，但被贬至江西的颜真卿是个例外，心理素质超强。他一面靠出游山水来排遣郁闷之情，书写刻碑，还研究古化石，另一方面在抚州刺史的岗位，依然有心情干得兢兢业业，以他朝廷大员的之才来做地方父母官，自然是游刃有余。抚州当地文化部门向记者介绍，抚州城东南方的孔家渡至瑶湖之间河堤被大水冲毁，以致河流正道淤塞，给农业生产带来很大危害。颜真卿莅任之后，其看到这种状况非常焦急，便千方百计筹集资金、组织人力，在废基上修起了“土塍陂”，引水灌田，变水害为水利，为发展抚州城东南一带的农业生产起到了良好的作用。

颜真卿在抚州处理过的离婚案？

　另一件传诵至今的事情是，颜真卿在抚州处理过的离婚案。据《云溪友议》记载，抚州学子杨志坚家贫如洗却嗜学如命，其妻耐不住贫困提出离婚，杨写了一首《送妻诗》，表明自己矢志读书，无奈同意离婚的心情。杨妻将这首诗作为离婚的证据呈献颜真卿，颜真卿判定，其妻只爱钱财不爱人才，假若没有惩罚，将使有才之士受到污辱，势利之徒得到好处，当即对杨妻进行责罚，并赠给杨志坚布匹、粮食，将杨留在署中任职，还将《按杨志坚妻求别适判》公之于众。从颜真卿的这次判案，可以看到在他身上文人白雪一般的品性。

　　公元771年，在江西一隅留下诸多成就后，颜真卿罢抚州任，8月返京。这位经历过戎马生涯的大书法家77岁的时候，亲赴敌营，杀身成仁。

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                     东方白大草狂草书法秘诀之墨分五色---墨舞

　 墨也是我们哥儿四个“笔墨纸砚--文房四宝”之一，是书画家至爱至赖的信物。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今者，当十分珍贵。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界内含丰富，墨如绘画之颜色，古人曾云：“有佳墨，犹如名将之有良马。”一方优质墨往往直接影晌到书画家的情绪与创作。张艺谋导演在奥运开幕式上设计的墨舞表演就是笔笔穿上墨鞋在宣纸上飞舞时的重现。墨不是一种黑色，墨分五色 ，有枯湿浓淡，在东方白老师的大草书法和水墨画中表现得淋漓尽致。这不奇怪，M.J.在劲舞之中的表情变化并不大，但身姿却舞动出来好大一个世界！不妨来数数在东方白老师的这幅“师者 传道授业解惑也”中，有几种墨色？

墨的历史

   墨的历史也比较久远，仅次于笔。早期是利用天然的石墨或蒸煮后用鬲、鼎之腹下的黑胭脂即炭黑。在竹木简牍上一度用漆书，秦晚期出现了调制成型的墨丸。 秦汉魏晋南北朝分石墨、油烟墨和松烟墨。松烟墨是以松烟、丁香、麝香、乾漆和胶制成。手握成丸，亦称螺。 魏出现了制墨名手韦诞（仲将），用上好醇烟做原料制墨，史称“仲将之墨，一点如漆”。此时墨质松软，做成丸之形。 隋唐五代宋墨，隋唐制墨业有北方的上谷与潞州。唐末战乱频繁，社会动荡，易水墨奚超渡江迁居歙州，制墨贡南唐，得到统治者赏识，于是赐奚超姓李氏。由奚超开辟的歙州制墨业至其子时，始集大成。制墨原料仍用松烟搭配珍珠、玉屑、龙脑等材料，还要和以生漆捣十万杵，南唐制黑业工艺在五代十国时期居全国之首位，主要产地是皖南歙州，奠定了宋代以至元明清制墨手工艺大发展的雄厚基础。 宋代制墨业继续发展，仍采用松烟，油烟，质量有很大提高，名匠辈出。仅《辍耕录》载有名工张遇熙丰间（公元1068—1085年）创用油烟制墨之法，以油烟入脑、麝、金箔制贡御墨，名为“龙香剂”。歙人潘谷宋元祜时（公元1086—1094年）成为制墨家而名噪一世。手制“松丸”、“狻猊”等墨，“遇湿不败”，“香彻肌骨，磨研至尽而香不衰”，誉为“墨中神品”，死后称为“墨仙”。全国最大的制墨基地仍为歙州，歙州每年进贡龙凤墨千斤。 元代制墨业承宋代之后继续发展。著名的制墨工匠就有11人，各自所传，可以仿古。 明代制墨业仍以安徽最雄厚，人材济济，名工辈出。仅据明末麻三衡《墨志》所记载徽州地区墨工已达120余人。这时更加广泛的使用桐油烟制墨，集锦墨开始露头并受到好评。文人也参与制墨，形成歙州与休宁两个墨派，这是安徽墨业的时代特点。如：故宫收藏的潘嘉客款“荷瓣墨”，朱一涵款“青麟髓墨”、“天宝九如墨”、程公瑜款“竹节墨”、罗小华款“世宝墨”、汪鸿渐款“凤池墨”、叶玄卿款“天门山墨”等都是皖南名墨。成化年款长方紫色“友香御墨”、隆庆年款朱色“龙香御墨”、赭色“如意式龙香御墨”、绿色银锭式“龙香御墨”等，都是明代皇旁御用之墨，距今已有四五百年之久仍完好如新，是十分难得的。 程君房继罗小华之后成为墨业巨头，著“墨苑”十二卷，刊500式墨。“归马牧牛图”墨、“大国香墨”是程氏佳墨。方于鲁原与程氏二人所制墨“九玄三极墨”被誉为“前无古人”的佳作，他著《墨谱》六卷，广为流传，并载385式墨。“双鸳鸯彩墨”、“文犀照水墨”、“兰台长方墨”是方式的代表作。 休宁派有汪中山，邰青山等，有首创“集锦墨”的功劳，。 清代制墨业，仍以徽州为主要产地。清风廷也极重视制墨业，有收藏业的“兰台精英”曹寅监制墨、刘源贡墨十四绽造型别致，装饰精巧。“耕织图”、“棉花图”墨，可以代表御用墨的水平及工艺特点。民间著名制墨家以曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文为四大家。 曹素功所制“紫玉光”、“天琛”、“天瑞”、“千秋光”等集绵墨。 汪近圣所制88种，有“御制耕织图诗墨”、“御制西湖名胜图诗墨”、“黄山图墨”。汪近圣其次子汪惟高于乾隆六年（公元1741年）应召赴内廷任御书处教习。 汪节庵在乾隆年间出名，名墨74种。 休宁胡开文于乾隆年间四十七年（公元1782年）创名墨66种。 始于明末的集锦墨至清有了蓬勃地发展，达到登峰造极的境地，有着比明末更加突出的特点，材料精细、工艺娴熟、形制装饰古雅，默模雕镌遒劲工整，构图严谨生动，图案清晰如画，包装亦十分考究，实用又美观。如：故宫收藏的“吴天章龙宾十友套墨”堪称集锦墨的佳品。这些名墨足以反映墨发展的精良水平，显示了时代特点。